La caverne, un atelier

Ainhoa Suárez Gómez

UN EXERCICE D’IMAGINATION

Tout commence par une conversation à laquelle nous semblons arriver en retard. Nous lisons un « et ensuite » de Socrate, qui demande à Glaucon un exercice d’imagination. La scène qu’il s’apprête à lui décrire, dit-il, permet de penser notre propre nature au regard de l’éducation ou de son absence.

Voici la scène :

Dans une caverne souterraine, des hommes sont enchaînés depuis l’enfance par les jambes et le cou, de sorte qu’ils ne peuvent bouger. Ils ne regardent que la paroi devant eux. Derrière eux, au loin et un peu plus haut, brûle un feu. Entre les deux passe un chemin qu’empruntent d’autres hommes portant des objets de pierre et de bois en forme d’êtres humains et d’animaux. Les prisonniers ne les voient pas. Ils ne voient que les ombres que le feu dessine sur la paroi et leur donnent des noms, comme s’ils avaient devant eux les choses mêmes.

Un jour, l’un d’eux est libéré. On le force à se lever, à tourner le cou, à marcher et à regarder le feu qui brûlait auparavant derrière lui. Ses yeux, habitués à l’obscurité, ne supportent pas la lumière, et ce qu’il a désormais devant lui lui paraît plus confus que les ombres qu’il connaît depuis l’enfance. Il poursuit son chemin vers l’extérieur, mais là non plus, il n’a pas de révélation immédiate. L’éclat l’aveugle et il doit s’habituer à nouveau. Le récit devient ici minutieux : il voit d’abord des ombres ; puis les reflets des choses sur l’eau ; plus tard, les choses mêmes. Alors seulement, il lève les yeux et voit le soleil.

L’allégorie se poursuit. Comme pour annoncer le sort du Socrate historique, Platon fait dire à son personnage que, si cet homme redescendait dans la caverne et reprenait son ancienne place, il aurait bien du mal à voir comme autrefois. Les autres prisonniers, eux, y parviendraient toujours : ils célébreraient celui qui distingue le mieux les ombres, celui qui se rappelle lesquelles passent habituellement avant ou après les autres, celui qui parvient à prévoir celles qui viendront. Lui, au contraire, serait maladroit et deviendrait un objet de moquerie. Les hommes enchaînés en concluraient que la montée n’en vaut pas la peine. Si ce prisonnier cherchait à les convaincre du contraire et tentait de conduire ses compagnons vers le haut, tranche la scène, ils finiraient par le tuer.

DE L’ÉPAISSEUR DE LA SCÈNE

Il reste étrange que l’une des scènes fondatrices de la pensée philosophique occidentale n’offre aucune définition précise de l’éducation, de la connaissance ou du bien, alors que c’est justement ce que Glaucon demande à Socrate d’éclaircir depuis des pages. Nous n’y trouvons pas non plus de démonstration progressant méthodiquement d’une série de prémisses jusqu’à une conclusion. Rien de ce que la tradition finirait par reconnaître comme sa manière de procéder la plus caractéristique, sa signature. Au moment de penser ce que signifie quitter l’ignorance et s’orienter vers ce qui mérite d’être connu, on nous demande d’imaginer. Platon crée une caverne avec des corps et des objets à l’intérieur, allume un feu, fait passer des figures derrière elle et oblige l’un des prisonniers à se lever. Pour penser philosophiquement, il se fait dramaturge.

L’invitation à imaginer n’est pas une affaire mineure dans la République. Quelques pages à peine avant l’apparition de la grotte, Socrate a réparti les modes de connaissance en quatre niveaux, plaçant au plus bas l’eikasia, c’est-à-dire le rapport aux ombres, aux reflets et aux autres images. Plus tôt, lorsqu’il se demande comment éduquer ceux qui doivent protéger la cité, il examine avec un soin extrême les récits qu’ils doivent entendre dès l’enfance et les images de dieux et de héros qu’il convient de leur présenter. Il affirme que ces représentations contribuent à former leur caractère, leurs habitudes, leurs affects et, en dernière instance, leurs manières de comprendre le monde. Presque à la fin de la République, nous retrouvons aussi un Socrate qui se confronte aux poètes et aux artistes, capables, dit-il, de produire des apparences et, par elles, l’impression de savoir quelque chose de ce qu’ils ne connaissent pas réellement.

Le souci de ce que peut faire une image traverse toute l’œuvre : comment elle éduque, comment elle trompe, ce qu’elle permet de contempler et, surtout, ce qu’elle cache. Il est donc significatif qu’au moment de penser l’éducation, Platon recoure précisément à l’une d’elles. L’ignorance, le savoir et le bien prennent la forme de parcours, de lumières, de mouvements. Platon les répartit dans un espace, leur donne des positions, des distances et des directions. Il fait en sorte que connaître puisse s’éprouver comme un passage d’un lieu à un autre, qu’une modification du corps permette de mieux appréhender les choses, qu’une manière de diriger le regard vers le bon endroit laisse apparaître le vrai.

Ainsi, presque sans nous en apercevoir, nous nous retrouvons dans une caverne devenue atelier : un atelier d’images. Et le premier à y travailler est Platon. Il travaille avec une minutie qui explique en grande partie la fortune de sa scène, mais aussi le danger que cette fortune comporte. Peu de passages de l’histoire de la philosophie ont montré une telle capacité à se détacher du texte qui les contient, à circuler par eux-mêmes et à continuer d’offrir une manière de réfléchir à des problèmes qui les dépassent. Nous reconnaissons encore son architecture dans la réalité simulée de Matrix ou dans le monde souterrain de Silo. Les ombres changent, tout comme les dispositifs qui les produisent et les promesses attachées à la sortie, mais quelque chose de la scène platonicienne demeure. N’est-ce pas le rêve de toute autrice, de tout auteur ?

Cette capacité à réapparaître sous des formes si différentes comporte pourtant un risque : à force de reconnaître la scène, nous finissons souvent par ne plus la voir. L’excès de familiarité, ne l’oublions pas, produit une forme de cécité. C’est ce qui se passe lorsque le récit est présenté comme une simple lutte entre l’obscurité et la lumière, entre les apparences et la réalité, entre l’ignorance et la connaissance. Ces couples sont évidemment présents dans le texte, et Platon n’hésite pas à les hiérarchiser, mais il fait bien davantage que les disposer en termes opposés. Le texte exige que nous voyions ce qui se trouve entre les deux. Nous y trouvons des figures fabriquées, des corps qui résistent, des yeux qui font mal, des perceptions qui cessent de servir avant que d’autres puissent les remplacer. Des passages d’un lieu à un autre qui ne sont jamais instantanés, qui passent par des médiations, des décalages, des trébuchements. Des gestes presque imperceptibles à travers lesquels la scène, elle aussi, réfléchit. Et c’est là, dans cette épaisseur faite de détails et de mouvements infimes, que réside une grande part de la puissance de ce bref texte. Cette puissance grâce à laquelle une petite grotte imaginée par un philosophe athénien continue, presque vingt-cinq siècles plus tard, à nous donner à penser.

UN SOLEIL QUI N’ÉCLAIRE PAS (SEULEMENT)

Venons-en au prisonnier, dont nous réglons souvent le cas trop vite en disant qu’il vit trompé. Donnons-lui d’abord une vie. Il est là depuis l’enfance et, durant toutes ces années, il a appris des choses. Il distingue les ombres les unes des autres, reconnaît celles qui reviennent, se souvient de leurs séquences et peut en anticiper certaines. Dans la grotte, c’est une personne compétente, surtout si nous tenons compte de sa situation. Il suffit de se réveiller au milieu de la nuit et de chercher à tâtons, dans une pièce connue, un mur qui paraît soudain étrange pour comprendre que l’obscurité rend incertain même ce que nous croyons connaître par cœur. Le prisonnier ne manque donc pas d’intelligence ; il lui manque les outils qui lui permettraient de se demander de quelle nature sont ces choses qu’il sait si bien reconnaître. Son erreur ne consiste donc pas à ne rien savoir, mais à confondre l’ordre auquel les choses appartiennent : il connaît les ombres, mais ignore leur rapport à ce qui les produit, et c’est pourquoi il les prend pour les choses mêmes. Il ignore qu’il y a un atelier derrière lui.

Ce qui se perd souvent dans les lectures rapides de l’allégorie, c’est que, dans la République, Platon fait correspondre très étroitement la manière dont une chose peut être connue au type de réalité qu’elle possède. Ce qu’est une chose et la clarté avec laquelle nous pouvons la connaître ne constituent pas, pour lui, deux problèmes indépendants. Une ombre, par exemple, dépend d’autre chose pour apparaître et, précisément pour cette raison, ne peut avoir le même statut que ce qui la produit. À cette hiérarchie entre différents degrés de réalité correspond une hiérarchie entre différents modes de connaissance. Les choses visibles, par exemple, changent, vieillissent, se détériorent et peuvent se présenter de différentes manières. Pour lui, elles ne possèdent donc pas non plus la stabilité de ce qui ne peut être appréhendé que par l’intelligence. Appliquée au problème du prisonnier, son erreur consiste à voir des choses d’un ordre inférieur et à les traiter comme si elles appartenaient à un autre. Sa confusion est telle qu’il ne suffit pas de lui montrer ce qui se trouvait derrière lui lorsqu’il était enchaîné pour qu’il cesse d’attribuer aux ombres le statut de réalité ultime. Quand on le force à se tourner vers le feu et à voir les figures sculptées, il n’y reconnaît pas immédiatement une réalité plus vraie que celle projetée sur la paroi. Au contraire, ces objets lui paraissent même, au début, moins clairs ; c’est pourquoi Socrate insiste sur le fait qu’il continuera pendant un temps à tenir les ombres pour plus vraies.

Il y a quelque chose de décisif dans cette hésitation initiale qui accompagnera le prisonnier durant une grande partie de son parcours : il reste frappant que même l’apparition de quelque chose de plus vrai selon l’échelle de Platon — par exemple, les animaux mêmes que représentaient les figures de la caverne — ne garantisse pas qu’il puisse être immédiatement reconnu comme tel. De fait, ce n’est pas le cas. La compréhension du « plus réel » n’a rien d’automatique : elle doit être travaillée, elle doit être apprise, et c’est pourquoi il ne suffit pas de changer de décor. C’est pourquoi Platon conçoit l’éducation comme une conversion progressive de l’« âme » entière, décrite comme une « guérison » de l’ignorance (la grammaire médicale qui traverse le passage est fascinante). Durant ce cheminement, ce qui avait paru évident commence à perdre sa consistance avant que le nouveau puisse prendre sa place. Le prisonnier reste suspendu entre ce qu’il distinguait auparavant avec une (supposée) clarté, mais qui ne le convainc plus tout à fait, et ce qu’on lui demande maintenant de regarder, mais qu’il parvient à peine à discerner. Il existe un seuil où l’ancien monde a perdu son évidence et où le nouveau n’a pas encore acquis la sienne. N’est-ce pas précisément l’un des moments décisifs du travail philosophique ? Cet instant inconfortable, parfois même douloureux, où quelque chose cesse de nous paraître évident avant que nous sachions ce qui pourra le remplacer ; cet intervalle d’incertitude qui recèle pourtant la promesse alchimique d’une transformation.

Au terme du parcours, le prisonnier parvient à regarder le soleil. Socrate avait déjà recouru à l’astre dans la République, peu avant d’inviter Glaucon à imaginer la scène de la caverne. Il le fait lorsqu’il cherche à lui expliquer ce qu’est le bien. Pour cela, il ne recourt pas à une définition établie, mais à une comparaison. Il dit à son disciple que, pour voir, les yeux et les choses visibles ne suffisent pas : il faut de la lumière. Le soleil est précisément ce qui permet aux choses d’être vues et aux yeux de les voir. Dans le domaine intelligible, le bien remplit une fonction semblable : il permet aux choses intelligibles d’être connues et à l’intelligence de les connaître.

Lorsque le prisonnier parvient à regarder le soleil, il comprend que ce qu’il avait pris pour toute la réalité n’était qu’une partie d’un ordre bien plus vaste. Il comprend aussi que cette lumière, dont il peut seulement maintenant regarder directement la source, l’a accompagné tout au long de son parcours : c’est grâce à elle qu’il a pu distinguer chacune des choses rencontrées pendant l’ascension. Arriver au terme modifie ainsi le sens du trajet entier. Le prisonnier peut revenir sur ses pas et reconnaître non seulement ce qu’il a appris, mais aussi ce qui a rendu cet apprentissage possible. L’éducation culmine, en ce sens, lorsque la personne qui apprend commence à comprendre les conditions mêmes de sa connaissance. Socrate décrit cette transformation comme le passage du « jour nocturne » de notre expérience habituelle, cette clarté qui nous paraît suffisante tant que nous n’en connaissons pas d’autre, au « jour véritable » de l’intelligible. La philosophie commence précisément lorsque cette première clarté ne nous suffit plus et qu’apprendre exige de transformer notre manière de regarder, de penser et de juger.

LE REVERS DE L’IMAGE OU UNE MONNAIE TROP USÉE

Dans la caverne de Platon, le parcours suit une direction précise : des ombres aux figures qui les projettent, de ces figures aux êtres qu’elles représentent, puis à ce qui permet de les comprendre tous. Chaque pas promet de rapprocher le prisonnier d’une réalité plus ferme que la précédente, jusqu’à atteindre un point à partir duquel le chemin entier puisse enfin devenir intelligible. Pendant des siècles, une grande partie de la philosophie hérite de cette confiance : progresser dans la connaissance signifie laisser derrière soi des apparences plus pauvres pour s’approcher d’un sol toujours plus stable. Mais cette confiance se fissurera avec le temps. La philosophie moderne transforme en problème ce qui, chez Platon, fonctionne comme un horizon (et une promesse). Elle se demande si nous pouvons atteindre un terme comme le bien, c’est-à-dire une sorte d’instance ultime à l’aune de laquelle mesurer nos représentations, et si nous avons encore la certitude que toute ascension conduit effectivement vers un dehors.

Kant, par exemple, donne une formulation décisive à ce problème en soutenant que tout ce que nous connaissons se présente à nous sous des conditions que nous apportons nous-mêmes. Nous percevons dans l’espace et dans le temps, et nous comprenons au moyen de concepts qui organisent l’expérience. Nous pouvons connaître les choses telles qu’elles apparaissent sous ces conditions, mais non déterminer ce qu’elles sont indépendamment de celles-ci. Avec Nietzsche, l’enquête se déplace vers le travail que nous accomplissons en connaissant et que nous reconnaissons rarement comme tel.

Dans Vérité et mensonge au sens extra-moral, de 1873, Nietzsche se demande avec une précision presque chirurgicale ce qui se passe entre ce qui nous affecte et ce que nous pouvons finalement reconnaître, penser et nommer. Sa réponse est que la connaissance ne nous donne pas les choses telles qu’elles sont, mais procède par une série de transformations : quelque chose du monde agit sur notre corps et produit une excitation nerveuse ; cette excitation se traduit en une image, et l’image, à son tour, en un son qui prend la forme d’un mot. Chaque étape change de registre : l’image a une forme que l’excitation n’avait pas ; le mot transforme à nouveau ce que l’image avait figuré. Nietzsche appelle ces transpositions des métaphores. Ce sont, nous dit-il, des sauts entre des ordres hétérogènes, des transformations pour lesquelles nous ne disposons d’aucune mesure commune capable de nous dire ce qui subsiste d’un registre au suivant.

Les choses se compliquent encore un peu, car, pour Nietzsche, une métaphore ne devient pas une vérité du seul fait qu’elle existe. Pour cela, elle doit entrer en circulation, se répéter et se fixer. Une certaine manière de nommer les choses finit par devenir familière et, avec l’usage, nous oublions qu’elle fut un jour le résultat d’une opération. (Il y a vingt ans, « le cloud » n’était encore qu’un mot anglais pour un nuage.) C’est précisément là que Nietzsche situe le problème de la vérité. Les vérités, dit-il, sont comme des monnaies qui ont perdu leur empreinte et que, après une longue circulation, nous finissons par prendre simplement pour du métal. Ce qui est décisif, c’est cette usure, cet usage constant qui efface les marques de fabrication jusqu’à nous faire oublier qu’elles ont un jour existé, que ces vérités, elles aussi, sont sorties d’un atelier. La circulation polit la surface de la monnaie et, avec elle, le souvenir du chemin qui l’a produite.

De là, il vaut la peine de revenir à la question que suggère le texte de Platon et que nous pouvons pousser un peu plus loin. Car nous pouvons convenir qu’il ne suffit plus de se demander si nous avons devant nous une image ou ce à quoi elle renvoie ; il importe aussi de reconstituer ce qui a dû se passer pour que cette image apparaisse devant nous : quelles transformations elle a traversées ; quelles décisions, opérations et quels gestes l’ont rendue possible ; lesquels restent inscrits à sa surface et lesquels ont été effacés par l’usage. Dans cette perspective, penser consiste, au moins en partie, à revoir dans la monnaie certaines traces du coin qui l’a frappée.

LA MÉMOIRE DE L’ATELIER

Quand nous doutons d’une photographie, nous en cherchons une autre. Quand nous doutons d’un chiffre, nous cherchons la source, et celle-ci nous renvoie à une autre source. Quand nous doutons d’un témoignage, nous cherchons d’autres témoins. Nous arrivons rarement à ce que nous voulions : la chose même, placée là pour permettre la comparaison. Nous arrivons à une autre image.

Nietzsche a pensé cette expérience en profondeur. Quelque chose acquiert la fermeté du vrai lorsque nous oublions qu’il a été construit, transposé d’une sphère à une autre, stabilisé par l’usage commun. La vérité serait une image qui a perdu la mémoire de son origine dans l’atelier des images. Chaque fois que nous essayons de la ramener à son original, nous trouvons, à sa place, une autre pièce de l’atelier.

C’est ce que nous voulons dire lorsque nous affirmons qu’il n’y a pas de dehors de la caverne. Il n’existe aucun point de vue affranchi du langage, des instruments, du corps et de l’histoire depuis lequel placer côte à côte l’image et ce qu’elle représente pour vérifier leur coïncidence. Tout lieu d’où nous regardons est déjà un recoin de la grotte, avec son feu, sa paroi et ses habitudes de vision. Nous pouvons le dire avec l’image de Nietzsche : pour savoir si une monnaie conserve l’effigie de son coin, il faudrait avoir le coin devant nous.

Nous n’avons que des monnaies.

Nous ne pouvons pas non plus regarder le soleil comme le fait le prisonnier au terme de son ascension. Dans le récit de Platon, après les ombres, les reflets dans l’eau et les choses, vient un moment où l’homme libéré peut contempler le soleil à sa propre place, sans intermédiaires. Toute l’allégorie repose sur cet instant. Elle promet une vision finale où la médiation disparaît et où les yeux, enfin, coïncident avec ce qu’ils voient.

Kant avait déjà averti que les choses ne nous sont données qu’à travers les formes de notre propre sensibilité. Nietzsche pousse le soupçon plus loin. Si la perception est déjà une transposition — l’excitation devient image avant de devenir mot —, il n’est aucun regard qui ne soit, à sa façon, une image. Demander cette vision, c’est demander un œil sans transposition. Cet œil n’existe pas. Avec le soleil, nous perdons aussi l’étalon par lequel Platon mesurait la distance de chaque image à son original.

Que reste-t-il alors ? Il y a deux tentations. La première est la nostalgie : continuer à parler comme si le soleil était là, comme si quelqu’un — le philosophe, l’experte, le dirigeant — pouvait revenir du dehors pour nous montrer le chemin. La seconde est le relativisme, qui tire de la perte de l’original une conclusion hâtive : si aucune image n’est la chose, toutes se valent, et chacun peut garder la sienne. La nostalgie fait comme s’il n’y avait pas eu d’atelier. Le relativisme conclut que, puisque tout sort de l’atelier, peu importe ce qu’on y fait. Aucune de ces deux attitudes n’est à la hauteur du problème.

Il nous reste une question plus modeste et plus exigeante : quelles formes de responsabilité sont possibles lorsque nous savons que nous ne sortirons jamais tout à fait de l’atelier des images ?

***

Je voudrais en proposer trois. Toutes trois partagent un geste : si, pour Nietzsche, la vérité était une image qui avait oublié son atelier, peut-être la responsabilité commence-t-elle par lui rendre cette mémoire.

La première consiste à reconnaître que la vérité repose sur des pratiques, des institutions et des engagements, et non sur une garantie métaphysique. Revenons à la monnaie. Une monnaie ne tire pas sa valeur du métal dont elle est faite. Elle vaut parce qu’elle circule : parce que des personnes l’acceptent, que des institutions en répondent, que des accords la soutiennent et qu’il existe des moyens de reconnaître une fausse pièce. Sa valeur est conventionnelle, mais personne ne dirait pour autant qu’elle est arbitraire. On ne paie pas avec n’importe quel disque de métal.

Il en va de même du vrai. Son fondement ne se trouve plus dans un original transcendant. Il s’est déplacé vers le tissu de relations qui le soutient : les communautés qui examinent, les méthodes dont on débat, les corrections qui s’accumulent, la confiance qui se gagne et se perd. Dans ce tissu, la responsabilité prend un caractère pratique. Nous répondons devant les autres, des conséquences de ce que nous affirmons, de la possibilité de nous être trompés. Affirmer quelque chose comme vrai ressemble moins à tendre un miroir au monde qu’à donner sa parole.

Ce geste demande de l’humilité, car nos vérités sont fragiles, révisables, dépendantes de leur contexte. Il demande aussi de la fermeté. Renoncer à la prétention à la vérité reviendrait à laisser la monnaie aux mains de ceux qui la falsifient. Il nous revient de la soutenir sans garanties ultimes.

La deuxième découle de la première. Si la vérité se fait, nous devons demander comment elle s’est faite. Appelons cela une éthique de la question. Nietzsche a montré que toute vérité stabilisée porte en elle un oubli. Ajoutons que cet oubli est rarement innocent. Pour que quelque chose acquière de la fermeté, d’autres choses doivent rester dehors : des voix qui n’ont pas été enregistrées, des savoirs jugés mineurs, des expériences qui ne tenaient pas dans le format disponible. Toute vérité garde les marques de ce qui a été exclu, réduit au silence ou subordonné pour qu’elle puisse s’affirmer.

Le texte de Platon le laisse entrevoir dans un détail infime. De ceux qui transportent les figures derrière le mur, il dit que certains parlent en marchant et que d’autres passent en silence. Les prisonniers parviennent au moins à entendre les premiers. Des seconds, il ne reste rien. Ils portent, ils soulèvent, ils rendent la scène possible et en disparaissent. L’éthique de la question commence là : dans le fait de tourner la tête, comme le prisonnier, vers ce qui produit ce que nous voyons, et de s’interroger aussi sur ceux qui le portent en silence.

Cette question n’affaiblit pas la vérité. Elle la rend plus exigeante. Garder la révision ouverte, faire une place à ce qui a été marginalisé, ne pas clore le débat avant l’heure : tout cela relève de la rigueur. Une vérité exposée à la critique est plus solide qu’une vérité protégée par l’autorité. L’éthique de la question est ainsi une éthique de l’ouverture. Elle reconnaît que toute vérité est perfectible et que sa stabilisation n’est jamais définitive. C’est sa manière de rendre à la monnaie, au moins, le souvenir du coin qui l’a frappée.

***

Reste le troisième geste. Arrêtons-nous-y plus posément. Jusqu’ici, nous avons parlé depuis la place des prisonniers : face à la paroi, recevant des images, apprenant à les interroger. Il serait naïf d’en rester là. Nous aussi, nous produisons des images. Chaque fois que nous racontons ce que nous avons vu, que nous choisissons un cadrage, un chiffre, un mot pour nommer quelque chose, nous marchons derrière le mur et levons des figures vers le feu.

Nous en répondons même s’il n’existe aucun original pour les valider. Les Grecs appelaient cette activité poiesis : fabriquer, donner forme. Nous pouvons donc parler d’une responsabilité poétique. Nous sommes les autrices d’une grande partie des images que nous habitons, et ces images ont des effets réels sur la vie d’autres personnes. Elles ouvrent ou ferment des possibilités. Elles rendent certaines personnes visibles et en laissent d’autres hors du cadre.

Prendre soin des images, c’est s’interroger sur ces effets. Ce qu’elles montrent et ce qu’elles cachent. Ce qu’elles permettent et ce qu’elles empêchent. Qui elles atteignent. Aucune image ne se borne à refléter le monde ; toutes y interviennent, si légèrement que ce soit. Voilà pourquoi la responsabilité, d’abord épistémologique, devient aussi esthétique et politique. Ce que nous disons compte. La manière de le dire, les personnes auxquelles nous nous adressons et les conséquences comptent également.

Entre le feu et les prisonniers, Platon place des figures d’êtres humains et d’animaux, de pierre et de bois, façonnées de toutes sortes de manières. Il dit comment elles dépassent du mur. Il ne dit pas qui les a faites.

Dans son récit, cette main pouvait rester en dehors. Le chemin menait vers le haut, vers le soleil, et les figures n’étaient qu’un échelon. Dans la caverne que nous habitons, sans soleil pour nous attendre, la question revient avec une force nouvelle.

Quelqu’un a sculpté chacune de ces figures. Parfois, c’était nous.